穿越·剧场

    两种风格的两个剧组为了彩排而争夺一个舞台。应该说，作为故事发生地点的舞台首先就喻示着话剧艺术的生存空间。暗恋组和桃花源组都和剧院签了当晚于此彩排的协议，但谁来使用这舞台，给空荡荡的剧场观众席来看？
　　悲剧“暗恋”正在排演，喜剧“桃花源”组的人摸了上来。于是，争夺舞台的斗争开始了。后来，因双方都有存在下去的必要，就出现了后现代拼贴式的“同台”演出，但以失败告终。导演似乎想告诉我们，这种削平深度、平面镶嵌、无中心、无主流的后现代艺术格局是没有出路的。
　　在剧场管理员落幕时，我们更是看到，“暗恋”组被彻底地排挤在幕外。也许这就是这种风格的话剧在今日戏剧界的地位的直接显现。不过，导演以极大的宽容胸怀允许这出悲剧排练到他们的结尾，这时，我们注意到了作为“内容”的故事结局：两个人见面了，又怎么样？如果江滨柳与云之凡没有最后的会面，可能是个终生遗憾；可真正见了面，他的心灵将如何感怀自己这一生的遭际？
　　这可能根本不是一个大陆人所能，或所可能去体验的。扮演了话剧的第一、第二版以及电影中江滨柳角色的金士杰说：“〈暗恋〉排到最后阶段快要上演时，对自己的角色非常投入，非常敏感。有天早上四、五点钟从朋友家聊完天出来，迎面看见一位老先生晨跑从对面经过，穿着不是很得体。心里一路就很紧，想着，那一 代的人就在这个小岛上……不能自已。”言语中充满了作为一个孤岛人的忧郁情怀和作为一个人对另一个人的内心关怀。事实上，导演赖声川主要想讲的，却是“暗 恋”故事：“当初就是想靠〈桃花源〉的部分拓展〈暗恋〉的空间，否则〈暗恋〉就太单薄、也太直接了。你可以说武陵是大陆、桃花源是台湾，也可以完全相反。”
　　我们仅从以下几个方面来探讨导演的舞台语言处理。
　　1、突破话剧观众固定视角限制的努力。
　　“桃花源”一剧中，袁老板给春花送来一床棉被。袁老板居中，春花和老陶分别在两边拉住棉被，三人一齐站在棉被后面。
　　于是，袁老板与春花之间的双簧表演开始了。春花的右手一直在抚摸袁老板的脸，并被袁老板亲吻。当老陶有所狐疑地看他们时，春花的手就充当起袁老板的手，随着袁老板说话而动作。他们俩可谓言行一致，配合默契。
　　我们看到的这一幕其实可以当作三人在床上的关系，而这张床是被导演给竖起来了。这一倾向因为棉被这一道具而得到加强。很难想象，如果当真在舞台上摆一张床，让三个人在床上躺下来会如此强烈、清楚而有趣地表现这一三角关系。事实上，这张不存在的、竖起的床为观众提供了一个“俯瞰”的视角，让观众可以正面 地发现这一关系。
　　老陶将被子拉走，我们发现袁老板和春花拥抱在一起。尤其是接下来，袁老板与春花似出无意地连摆了三个房事姿势，棉被皱成一团堆在身边，三人一齐扭头面对观众齐声惊呼，颇有一种老陶将两人捉奸在床的感觉。而此时床已经不再是竖起来的了。
　　2、复调的舞台间离效果。
　　“暗恋”组与“桃花源”组的争夺舞台，事实上形成的不止是一种多声部的复调效果，还有更强烈的舞台间离效果。
　　《暗恋桃花源》中的复调其实是两种话语的斗争。“暗恋”所代表的传统正剧话语受到了“桃花源”所代表的解构性话语的挑战，无论从叙事手法、舞台手段、 艺术观念上说，都具有针锋相对性。巴赫金说：“众多独立和互不融合的声音和意识纷呈，由许多各有充分价值的声音（声部）组成真正的复调”。
　　因为，自我“永远无法获得完全的自主性”，每一种话语都试图在与别种话语的交谈中“成为标准的、特权的话语”。《暗恋桃花源》里的话语斗争直接体现为 谁占据“舞台”，谁成为权威话语。在这场斗争中，双方呈现为互相打断对方彩排的叙事进程。于是，观众不可能沉浸于其中任何一剧的“梦幻”催眠场中，从而只 能退出两者的叙事，看看他们各自究竟发生了什么。导演甚至还不仅满足于令观众自行思索这问题，而直接让两剧导演现身说法，展开对彼此的批评。
　　“桃花源”演至正酣，三人在桃花源内共度快乐时光，可“暗恋”组的人又上来了。
    “桃”导演：我好好一出喜剧，被你们弄得乌烟瘴气的……
    “暗”导演：好，老弟，你不说我还不好意思说，我看你的喜剧，我
　　　　　　好痛心啊，我最崇拜陶渊明了。
    “桃”导演：好好好，没有关系，你不讲我也不讲。我看你的悲剧我 
　　　　　　很想笑。
    “暗”导演：什么话？
    “桃”导演：什么话？你自己看看，一个快要死的病人，从床上爬下
　　　　　　来，嘴里哼着歌去荡秋千啊！这叫什么玩艺儿！啊？还
　　　　　　有山茶花，山茶花怎么演？你现在演给我看，你演，你
　　　　　　演！
    “暗”导演：他看过戏没有嘛？
　　令人痛心的喜剧和令人想笑的悲剧，这便是两种观念下的艺术家对今日话剧创作的理解。赖声川说：“我一向认为悲剧、喜剧绝非相反词，而是一体之两面。”这段对话构成了《暗恋桃花源》全剧最直接的冲突。
　　但赖声川在拒绝将观众纳入任何一出戏的催眠场的同时，又力图避免让观众沉浸于两个剧组的冲突，即沉浸于《暗恋桃花源》本身的剧情。正在两位导演吵得不可开交时，那个找刘子骥的女人从舞台上方跑过：
    女　人：没有－－　　
　　　　 
    以回答“暗恋”导演的提问。其实，她怎么回答都不重要，重要的是她引得所有在舞台上的演员全部抬头仰视，看着她跑过舞台上空，而忘记了接着演戏似的。赖声川借用了一种舞台之外的力量，来使观众对剧情保持陌生。
    在接下来的一场戏里，两剧组平分舞台演出，就不仅仅是个互相打断，将观众揪出剧情的问题了，而完全是两剧的交融影响，观众没有任何一个时刻是可以沉浸于任何一出剧的剧情的。相反，观众在“暗恋”到“桃花源”之间不断地做对象调整。连“桃花源”的导演在演袁老板的时候都会莫名其妙地“出戏”，本来是对老陶说 “我看你……”，可这时他看见了“暗恋”中的江滨柳在床上艰难地想抓住轮椅，于是，对着江滨柳说：“我看你……你抓不到了。”此语出口，连他自己都吓了一跳。后来，又是袁老板和江滨柳发生了冲突，因为他们的台词里面各有不同的主张：“回去”和“不要回去”，江滨柳让江太太回去，袁老板告诉老陶不要回去，两人就这样站在自己的舞台一边，互相以演戏的姿态对峙，一直发展为对骂：
    江滨柳　（对袁老板）你快回去吧！
    袁老板　（对江滨柳）我不许你回去。
    江滨柳　（对袁老板）你快点回去吧！
    袁老板　（对江滨柳）我警告你不要回去。
    江滨柳　（对袁老板）我命令你快点回去！
    袁老板　（对江滨柳）打死我我也不会走。
    江滨柳　（对袁老板）你混帐啊，你们都给我走啊你们！
    袁老板　（对江滨柳）我看他妈的谁敢动！
    正高潮时，观众席上的“暗恋”导演却叫了停。赖声川始终以高度的克制维持着这种与剧情的距离感。这可真是对布莱希特理论最彻底的贯彻：“间言之，不能让观众陷于神志昏迷的状态，给观众一种幻觉，好像他们所看到的是一个自然的、没经排练过的一个事件。”

   今天中午看电视，北京4影视沙龙请来了英达，英壮，杨青，赵铁人聊候车大厅，谈到了喜剧表演，有点意思。杨青还谈到了演员的紧张问题，她说她总是紧张，英壮认为这是好事，大家觉的呢？

       作者：若欲无求 

　　说到紧张，这真是个蛮好玩的事情。我发现我最爱紧张了。只要让我对着公众做点什么事情，我基本都会不由自主地紧张。比如前几次看完戏参加讨论时发言。紧张会不会是一种天生的东西呢？

　　我想大多数紧张是因为不自信或者是太在乎。比如在上大学时及在大学任教时，我都曾经多次被推到舞台上唱歌。那时我就会有些紧张。因为我知道我固然唱得还行，但绝对不是拔尖的那种，所以这种紧张就会使我的声音打颤，影响了效果。但若是说到表演舞蹈或者是主持时，我基本就很镇定。我想这可能是来自于自信吧。

　　但即便如此，不论哪次唱歌，舞蹈，主持或是演话剧，上台前我的腿还是会不由自主的打颤。甚至不是我表演的时候，也一样。有次我为我们系的新生编了个舞让他们在学校参赛，上台前我给他们化妆，新生突然问我，你怎么比我们还紧张啊，看你的腿一直在抖。这种紧张我想会是好事，会让你因为在乎而更投入。

　　所以我觉得，在演出前，演员都应该紧张，这样似乎更能激发你把它往好了演的动力，去挖掘更完善更精彩的表现方式。台上最好还是别紧张，因为人在一种极端的情绪上容易产生思想紊乱，会搞不清自己在做什么，就会影响表演效果吧。

　　我现在是不是又紧张了？好象思想有些紊乱，不知道自己说了些什么，呵呵，算了算了，先不说了。想清了再说吧。

       作者：nomeo 

　　我觉得假如沉下心来去演，一个好的演员是决不会紧张的，要紧张也是会随着剧情变化而紧张，那叫完全的投入

　　谈到导演和演员的问题，我只能说演员必须绝对服从导演的命令，但导演的任务不是去指挥演员去干这干那，而是给演员一个空间让他自己去演，而真正好的演员应该是有自己主见的人，决不要成为导演的奴隶，所以我们经常会听到很多好演员会和导演吵起来，那并不是耍什么大牌，最主要的应该是两人的思想不统一的原因。

　　随心所写，不要当真哦

       作者：任诞第十一 

　　我觉得如果以紧张与否作标准的话，在现场演员大致分两种：

　　一种是越到演出越兴奋，尤其是观众越多越兴奋的，就是人来风那种的。这样的演员多半是不紧张的，而这样的演员其实是少数，虽然演员里面人来风的比率比其他职业要高得多。不过这样太过兴奋也有可能造成不注意控制，比如消耗过大，体力分配不合理，影响演出后半段的发挥，而且相对容易紧张的演员来说他们更加情绪化。

　　另一种也是大多数演员，在演出前和演出当中会不自觉的紧张。我认为，只要不出大差错，少有点儿紧张没什么，而且对演出注意力的集中是有好处的。不过由于紧张，节奏就会不知不觉间快起来，戏发紧；也可能忘词什么的。这些都需要舞台经验来控制、弥补。

       作者：雏菊蓝

　  好的演员应该有好的表演和好的职业道德，所谓艺德双馨。但怎样才算好的表演？这似乎不是个理论问题。

　　中国的演员似乎都存在后劲不足的问题：谢园在《孩子王》、姜文在《芙蓉镇》里的表演都可以说好，也包括舞台上的焦晃、电视里的王志文等，但很难说他们达到了林连昆的水平。

　　碰见好的角色好的导演好的对手，好的演员就出现了。但真正的好演员似乎应该能够不受这些因素的制约吧，因为可以跳出类型的窠臼。《鸟人》那种破戏林连昆仍然抢眼，而李立群在走穴内地电视剧时也有不一样的表现。

       作者：孟晓雯 

　　“好的演员应该有好的表演和好的职业道德，所谓艺德双馨。”

　　孔阳说的没有错，但好的表演是需要探讨的，演员本身也必须有合适的方法和方向去努力才行。

　　观众可能看到的是外在的东西，但直观的感觉是对演员在演出中的状态有帮助的，因为演出有了观众与演员才能真正完成。

　　林连昆、李立群都是在舞台上磨出来的，他们个人的努力与戏剧作品本身也是息息相关的，离不开一个集体，也不能没有边剧、导演和其他工作人员的努力。

       作者：响指 

　　有人扣我帽子

       作者：远山-犹寒 

　　那只能说你值得被扣以这样的帽子，这顶帽子别人戴还不合适呢。

       作者：纳兰蓉蓉 

　　其实我认为一个演员，最重要的还是演戏。无论从技巧上，或者感情上，只要把戏演好就是好演员。我认为不应该对演员要求太多，演员也是人，当然，德才兼备是好事。可谁没有自己私人的东西呢？那都是个性，只要不违法，我觉得是可以容忍的。

　　关于想象力，我想说，还是靠观察，我自己的经验是，多观察以后就会慢慢积累，拿到剧本后，要怎么演，马上就能有想法，这些是从书里面得不到的。

       作者：欺负人 

　　 我认为“演”对于演员来说是一种态度。这种态度可能是与生具来得，也有可能是后天萌发的。你的思维是活跃的，你的态度是认真的，把演当作既定完成的任务则是错误的。因为通过你一系列的思维想象之后自然形成的动作（也可能叫做舞台行动）在旁观者眼里是那么的自然。先说道这里，我还有事，稍后再谈，不好意思，有点莫名其妙。

       作者：追光 

　　说的真的有点莫名其妙，但--“演”对于演员来说是一种态度，这我很认同，一种态度，应该是认真的。

       作者：令 

　　常常在思考，当演员站在台上，从灯明到幕落这一段时间空间中，到底是有意识地在”演”还是在”活”他所属于的角色?

　　也许前者对我来说，是一种比较清醒比较理性，除了角色的音容笑貌外也有演员的本我存在，甚至可以随时从身体中跳出冷静观察整个剧场中的形势状态，然后随之调整配合的境界。

　　后者，则是一种比较自发比较感性，整个人在那段时间空间中整个被角色占据，所有台词姿势表情反应都是从大脑开始一路自动地跳到嘴巴手足上的，演员的本我就等于角色的本身，这样的境界。

　　孰好孰坏?还说不出来。

　　只是很有趣地，想到以前有一次演出，演完之后朋友们有很两极化的反应。

　　一种是说，演的很好啊，演的很生动鲜明；另外一种是说，嗯不予置评，因为觉得台上的角色根本就是你自己嘛。

　　拜托，那角色是一个离过婚又有一个小他10岁新欢的女人欸，而我那时连男朋友都没有。

　　我只不过是在排练的过程中，把那个女人在台词中所遭遇的和反应的状态跟我有过的情绪反应连结起来，再用我的表达方式说出来笑出来罢了。

　　而我在台上时，却真的忘记我是小令，只记得我是宝宝，我现在是开心的困惑的生气的，听到另外那些跟我说话的人说的东西时，我也真的就因此开心了困惑了生气了…..

　　那样的过程，应该就是排练时”演”、上台时”活”的状态吧。怪不得人说，”入戏”。

　　会很过瘾，如果每次演出时都可以有这样的感觉。

　　不过那当然不是每次都可以那样啦，就像大家说的，牵涉到导演剧组等等环境过程的因素，如果不能让我放松，就会变得真的是在演戏，连我自己都觉得不对劲。

　　而且如果可以这幺深的拥抱角色，也会有点后遗症，就像，下面我朋友有次在演出完以后写给我的感想:

　　……….现在的心情异样且诡谲。有点恍惚。仿佛做了场大梦初醒尚未回魂似地。很久没有在演戏后有这样的感受了。昨天晚上吃完庆功宴回到家以后，梳洗一番还连续看了最后两场演出的两卷录像带。一方面不断在许多细节上重新检验自己的表演。一方面终于能够用比较客观的角度去看见整个作品。看完录像带以后，清晨四点还呆晃着舍不得去睡觉。身体里面总好象还有那个角色在潜伏着，准备明天可以演出似地感觉。

　　今天一睡睡到下午三点才起床。

　　现在也还在这种状态里。

　　那又和过去所曾经经历过的，因为太过入戏所以一时无法回神不太一样。而是一种更为清醒的状态。好象在这段时间以来，有个新的生命慢慢长出来，平常收在壁橱里，到了排练场或者上了舞台的时候再让它出来。现在它还继续乖乖待在壁橱里，张大眼睛很单纯地望着我，等待着，以为自己还有要出来的时候。而我在客厅里走来走去，去抽烟，去洗衣服，去看信箱，去吃颗苹果，都可以感觉到那个角落里的壁橱里，安静等待着的生命。一想到这里，就觉得有点难过。因为那个壁橱的门已经锁起来了。暂时不会去打开了。以后有没有机会打开也不知道。这些只有我知道，壁橱里的新生命却不知道。而我非常清楚它将会在壁橱的等待过程里，慢慢，慢慢，一点一点地逐渐面目模糊了下去。最后只剩下曾经在舞台上发光的内存，浮在照片里，录像带里，和我自己以及希望也在别人的心里。

　　可是这个新生命还有好多空间可以继续成长，继续变化，继续有机地变得更成熟呀。进了剧场里正式开始演出后更加鲜明地感觉到这一点。每一天晚上的演出我都有新的收获。每一场的演出我都看见这个角色不同的样子。每一次我的身体与心里都经历另一种崭新的旅程。而我也在一切的过程里逐渐逐渐地，更加了解到我自己的身体，并且学习到如何用我的身体来帮助它，这个角色，在舞台上的存在。比如说，我的身体要暖身多久才会够热啦，声音才会够饱满啦。比如说，在暖身的前后大约在什幺时间点上让我自己略作休息，闭目养神一下对精力的保留最有效啦。比如说，什幺样的暖身或者整个暖身的先后顺序要怎幺做才会最有效啦。比如说，暖身的哪一部份对于这个角色的所需要的心里状态最容易达到切合的效果啦。比如说，大约除了在让自己为了这个角色的需要而进入平静状态之外，还要有多少的与人开开玩笑啦，打打屁啦，这些东西的拿捏，可以让我适度地更放松和灵活..........等等，等等这些。

　　我才刚刚开始抓到一点窍门呀。我的内心这样说着。我还可以做得更好啊。我这刚刚抓到的一点窍门，还需要去继续身体力行的印证啊。我和这个角色之间的关系才刚刚开始真正产生奇妙的化学作用。我们还有很多东西可以相互去刺激，使演出更棒呀。

　　不过，无论如何演出都已经结束了。这就是舞台剧的残酷。……….

　　作者：炎戏剧生